Cargo de nuit
 Les damnés de l'océan (1928) de Josef Von Sternberg

"Au fond, l'érotisme spécifique émis par le cinéma muet fut intrinsèquement lié à la temporalité, à la vitesse d'accomplissement de la mécanique narrative. Caresse du muet. "
Dominique Païni  

Nous sommes en 1928. Le muet atteint ses derniers sommets avant le son synchrone. Von Sternberg cherche la plastique parfaite, c'est à dire un corps bricolé de femme idéale pour le voir tourbillonner parmi des vents ascendants, descendants. Façonner un personnage fantasmé, pris dans les courants contraires, aussi bien vers les sommets comme les bas fonds. Inventer la Dietrich avant la Dietrich. Avant les mots à la bouche. Avant la fatale joue creuse.  

Nous sommes en 1928 et Marlène n'est pas encore l'Ange bleu (1930). Par contre, la sublime Betty Compson, bouclettes à l'oil, nez à l'équerre et deux jolis nounours pour narines, travaille pour le réalisateur sur l'un des derniers chefs d'ouvre du cinéma muet : Les damnés de l'océan (The docks of New York).  

Pour le dire en deux mots, une rencontre mélo entre le cabaret berlinois des années 20 et l'Atalante de Jean Vigo.  

C'est aussi, probablement, l'une des plus belles lumières de l'histoire du cinéma.

On the dock of the bay

Bill, matelot à quai au port de New York, se la pète viril à mettre le coke dans les chaudières du cargo. L'enfer sur l'eau, c'est en bas, dans les soutes. Le garçon colle une dernière pelle de charbon en matant des graffitis de femmes nues, dessinées à la craie sur les parois noires du bateau. Dans le viseur, les fantasmes sexuels grossiers et émouvants de mecs en manque. C'est plus un bateau mais une chiotte publique. Les gars mouillent corps et âmes, rêvent de beautés, là, tout de suite. Chaque goutte de sueur appelle le cul parmi les jets vapeurs. Corps et machines poussent la même pression, proche de l'explosion, vers une délivrance que l'on devine difficile. Les gars repartent demain. Reste à tuer la nuit.  

The docks of new York (titre vachement plus ample que "Les damnés de l'océan") installe son aire de jeu sur un port. C'est à dire, une ligne frontière entre la fin d'une histoire (le pays laissé ou un passé douteux) et le début des possibles (nouvelle terre, nouvelle vie). Zone frontière dans laquelle on peut rester bloqué une éternité, comme dans le Terminal de Spielberg. Soit par choix (mythologie du marin sans domicile fixe, en errance de quais à quais, tous identiques) ou par obligation (les migrants, passés au peigne fin d'une compatibilité législative accablante).  

Sternberg préfère le marin en rade, tiraillé entre une vie errante sur mer (hors des lois terrestres) et le fantasme d'une famille posée sur le continent, avec maison, feu de bois et lardons à l'étage. La caméra turbine dans une zone tendue par ces désirs contradictoires.  

En attendant un improbable choix, forcément, le sexe déborde. L'uniforme moule les coucougnettes. 35 jours sans voir la terre, ça vous gonfle un mec comme l'EPO sur le tour de France. En pause nocturne, tombent la trahison, violence, sexe, pognon, picole, le cuir sur la peau. De quoi générer une esthétique bandante que ne manquera pas d'employer Jean Genet pour son Querelle de Brest (génialement filmé opéra par Fassbinder ) ou version kitch par Mondino, sous haute influence Pierre et Gilles, lecteurs assidus du Genet génial (Axel Bauer en gym queen dans les années 80).

Sexyback

Le film se ouate d'une fumée épaisse. Dominique Païni, grand coquinou va, cause de luminescence. Et c'est foutrement vrai ! Les séquences se gorgent d'un fog au couteau. De quoi irradier la pellicule de lueurs crépusculaires, comme les traces d'âmes perdues, éternellement à quai, en l'air et pourtant prisonnières d'un espace clos dans nuit sans fin. D'un autre côté, l'eau du port absorbe toute la matière du film. Un trou noir pour une extinction des feux, comme un abîme vers la mort.

A peine sortie de la salle des machines, faudra à Bill un sursaut de virilité pour plonger la tête la première dans l'océan et secourir Sadie, prostituée suicidée au bout du rouleau. Ca fait pscchittt, comme Chirac au bon vieux temps. La cocotte minute baisse d'un cran. La tension sexuelle du garçon bascule dans la langueur. Autrement dit, la possibilité pour Sternberg d'expérimenter le film ralenti et laisser au désir amoureux le temps d'apparaître. 


Querelle de Rainer Werner Fassbinder

The docks of New York pousse le bouchon plus profond en imposant ouvertement des instants d'hésitations, surtout au cour de l'action. Un truc repris aussi bien par Hitchcock que Ford : stopper les personnages, sans raison particulière, dans un geste. Ces moments permettent au spectateur d'insuffler son propre désir, peur, envie. et c'est vachement beau.  

Une soudaine conscience envahit les personnages. Un peu chiens de chasse à l'arrêt, sûrs de trouver quelques chose mais sans trop savoir quoi. A l'affût. Par exemple, le chef machine descend une échelle et s'interrompt une seconde, puis reprends la marche suivante. Chaque arrêt fissure le film pour laisser pénétrer la conscience. Comme si l'attraction sexuelle (et ici, tout doucement, l'amour) nécessitait un break. Une imprégnation des sens, comme le brouillard teinte le film, comme l'eau souille les corps et les vêtements. 

Ces arrêts traversés par le désir permettent également aux personnages un double mouvement pas forcément contradictoire : une introspection (méditation express) ou le regard sur un objet extérieur. Comme on est au cinéma muet, il s'agit surtout de voir. Un truc plutôt bandant, car ça permet d'affûter les yeux pour une petite sauterie voyeuse. Dans le genre, Sternberg propose une scène étalon pour l'érotisme au cinéma : filmer Bill dans une chambre sordide, s'arrêtant net pour regarder le corps Sadie, déshabillé léger léger. Femme à demi consciente après la tentative de noyade, aux jambes somptueusement éclairées. Voir, seulement voir. 

Un tantinet obsédé, on voit de l'érotisme partout à Palma, singulièrement dans l'utilisation du muet dans le cinéma sonore. Par exemple chez Tsai Ming Liang avec son beau et quasi sans dialogue "I don't want to sleep alone" ou chez Jacques Tourneur, super connu par sa célèbre Féline (une femme panthère, toute en ombre sur les murs d'une maison, angoisse et désir dans un même flux) ou plus étrange encore, avec son "Pendez-moi haut et court". Ici, le pote de Robert Mitchum, incarne un personnage secondaire incroyablement sexy car muet. Un corps issu des années 20, filmé bouche entre ouverte, silencieux. Sa gueule aimante le film. On suit son regard, sans autre interférence, comme les boules gagnantes du loto. Une force d'attraction sensiblement érotique, oasis du regard dans un monde bruyant, brouillé, trop bavard. Le muet comme pure présence.


Pendez-moi haut et court de Jacques Tourneur

Cabaret sauvage

The docks of New York concentre intensité érotique, dramatique et mélodramatique en une longue séquence carnaval. Prostituées et dockers bataillent corps à corps dans un cabaret sauvage. Tous s'agglutinent dans les vapeurs de cigarettes parties, échos humains à la salle des machines.  

Grande violence marquée par la fin des illusions. La vie des autres (maison, gosses et habits propres) fait envie mais cristallise tous les rejets des marins et prostituées, corollaire féminin.  

On picole. On danse. On nique jusqu'à demain. Mais comment évacuer cette norme, désirée, rejetée, toute proche, juste derrière le port ?  

On pousse les tables. On retourne un tonneau de rhum. On transforme le cabaret en église grotesque. La foule furieuse pousse Sadie et Bill à se marier. A jouer la scène sociale. A parodier le monde pour le liquider dans le grotesque. Un pasteur désabusé passe par-là et officie le rituel avec une foule en transe, comme Rouch filmait des rituels avec des personnages grimés pour moquer le pouvoir colonial (Les maîtres fous). Faut dire, cérémonie et sacrifices vont bien ensemble. Mais si Rouch jubilait, Sternberg pleurait. La séquence (longue et magnifique) explose les normes en vigueur et donne à voir des visages haineux ou effondrés.  

L'amour a disparu du monde, comme le monde laisse ces fantômes errer surplace, entre océan et continent. 

Au petit matin, Bill veut reprendre la mer, se mettre en mouvement fatal, pas dupe du bordel ambiant. Sadie espère l'inverse. Son job ? Ralentir un peu plus le film (recoudre un bouton, enfiler le fil dans une aiguille, macro plan sans fin pour retenir l'amant). The docks of New York tend vers l'image arrêtée. Sadie bataille pour figer le tourbillon. Créer l'intimité dans la foule. Jeter l'eau sur la vapeur Stopper la mascarade. Poser leurs deux corps ensemble, sur une même image. 

Il s'agit de quitter la zone frontière, génératrice de surplace (tous les quais du monde se ressemblent). Passer de hors la loi à citoyen lambda. De personnages mythiques à héros du quotidien. De marin à mari. A tel point, la case tribunal semble nécessaire pour dire oui à Sadie, dire oui à la vraie vie et quitter la nuit, son agitation, son surplace, sa luminescence pour le diurne, quasi la lumière naturelle.

Peut-on filmer sans masque ? Sans studio ? Peut-on filmer le jour même en studio ?  

Sternberg préfère la nuit. Les usines à fantasmes pour inventer sa femme idéale. Pas de salut hors des studios. C'est probablement cette conscience de l'illusion, inclus dans le spectacle, qui façonne ce tragique si particulier. Un tragique qui participe à l'élaboration d'une esthétique complètement artificielle. La lumière devient l'enjeu principal de celui qui était aussi connu comme excellent opérateur et permet d'incarner cinématographiquement les errances psychologiques des personnages.

Estime de soi

Le changement de statut de Sadie et Bill (pour le dire vite, passer de sous merde à une bonne estime de soi), se traduit non seulement par la lumière (de la nuit vers le jour, du brouillard au net), mais aussi par une utilisation de la verticalité, repérée par notre indispensable Saint Douchet.

En gros, Sternberg travaille la verticalité du plan, autant pour des raisons esthétiques (rompre avec la traditionnelle horizontalité) que morale. Par exemple, au début du film, Sadie baigne au fond de l'eau, quasi morte. De son côté, Bill bosse dans la calle et matte les corps nus dessinés à la craie sur la coque du bateau. Les deux sont positionnés, physiquement et symboliquement, en bas de l'échelle, comme dépravés.

A l'inverse, la rencontre amoureuse des personnages se déroule dans une chambre, tout en haut, à l'étage, avec escalier pour accès.

Enfin entre les deux niveaux, entre la vie et la mort, le sexe et l'amour, le dégout et l'estime de soi, trône une taverne à mi-hauteur. C'est le point de bascule pour les personnages et la narration. Le film cadre l'édifice et suit les montées et descentes des personnages sur le grand escalier extérieur. Et c'est formidable comme ça fonctionne. Les moments d'hésitations de Bill (rester avec Sadie ou pas, tenir sa promesse ou pas, dire la vérité ou mentir) sont filmés cash entre la chambre (avec oiseaux au bord de la fenêtre) et l'eau sombre, trou noir psychologique, biologique et social. Un vrai jeu vidéo, quoi ! Mais ce n'est pas suffisant et il faut quitter le port de l'angoisse pour la résolution finale. La case tribunal joue la fonction finale d'accoucheur de vérité pour le rétablissement de l'estime de soi et assumer enfin, officiellement, à la lumière du jour, tous ses actes.

La vie de couple passe par la prison. Happy-end en demi-teinte, faudrait pas non plus rigoler trop fort chez Sternberg. Ben ça tombe bien, c'est aussi pour ça qu'on l'aime.

 

 

 

DS

Filmographie de Josef Von Sternberg (lien Imdb)